Поэтами символистами являются. Символизм в русской литературе «Серебряного века

В русском символизме существовало два хронологически и концептуально самостоятельных потока (или волны): "старшие символисты" (последнее десятилетие XIX века) и "младосимволисты" (первое десятилетие XX века).

В начале 1890-х годов заявили о себе "старшие символисты": Дмитрий Сергеевич Мережковский, Валерий Яковлевич Брюсов, Николай Максимович Минский (Виленкин), Константин Дмитриевич Бальмонт, Федор Кузьмич Сологуб (Тетерников), Зинаида Николаевна Гиппиус, Мирра Лохвицкая (Мария Александровна Лохвицкая) и др. Идеологами и мэтрами старших символистов стали Д. Мережковский и В. Брюсов.

"Старших символистов" нередко называют импрессионистами и декадентами .

Импрессионисты еще не создали системы символов, они не столько символисты, сколько импрессионисты, то есть они стремились передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений, интуитивно, эмоционально постигнуть прекрасное и таинственное. Импрессионистична поэзия Иннокентия Федоровича Анненского, Константина Михайловича Фофанова, Константина Романова, Константина Дмитриевича Бальмонта.

Для К. Бальмонта символизм - это более "утонченный способ выражения чувств и мыслей". Он передает в своих произведениях богатейшую гамму переменчивых чувств, настроений, "радужную игру" красок мира. Искусство для него - это "могучая сила, стремящаяся угадать сочетания мыслей, красок, звуков" для выражения затаенных начал бытия, многообразия мира:

Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я влагаю в стих. В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры. Не кляните мудрые. Что вам до меня? Я ведь только облачко, полное огня. Я ведь только облачко. Видите: плыву. И зову мечтателей... Вас я не зову! 1902

Декадентские настроения (от франц. decadence "упадок") были свойственны "старшим символистам". Их упрекали в эстетизме, замкнутости, оторванности от реальной жизни и поклонении сладостной легенде искусства. Декадентские, то есть упаднические настроения придали особый колорит многим стихам Ф. Сологуба, М. Лохвицкой, З. Гиппиус. Это настроения безнадежности, неприятия жизни, замкнутости в мире отдельной личности, поэтизация смерти. Для символиста смерть - это скорее избавление от тяжести окружающего пошлого мира, это как бы возвращение в бытийный мир. В стихотворении М. Лохвицкой:

Я умереть хочу весной С возвратом радостного мая, Когда весь мир передо мной Воскреснет вновь, благоухая. На все, что в жизни я люблю, Взглянув тогда с улыбкой ясной, - Я смерть свою благословлю - И назову ее прекрасной. 5 марта 1893

Ее поддерживает Ф. Сологуб:

О смерть! я твой! Повсюду вижу Одну тебя, - и ненавижу Очарование земли. Людские чужды мне восторги, Сраженья, праздники и торги, Весь этот шум в земной пыли. Твоей сестры несправедливой, Ничтожной жизни, робкой, лживой, Отринул я издавна власть... 12 июня 1894

Современники, не без иронии воспринимая эти строки 1 , в то же время признавали их знаком времени, свидетельством глубочайшего кризиса. По поводу процитированных строк один из критиков писал: "Можно смеяться над растрепанной формой этих стихов, навеянной декадентством, но нельзя отрицать, что они точно передают настроение, переживаемое многими". К. Бальмонт утверждал: "Декадент - есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка... Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то, за гранью горизонта; оттого песни декадентов - песни сумерек и ночи" ("Элементарные слова о символической поэзии"). Декадентские, упаднические настроения могут быть свойственны любой личности в любую эпоху, но чтобы они получили общественный резонанс в обществе и искусстве, необходимы соответствующие условия.

Очень важно подчеркнуть, что при изучении истории литературы, истории того или иного литературного направления нередко возникает опасность схематизации, упрощения литературного процесса. Но творчество любого талантливого поэта, писателя всегда шире и богаче всяких определений, литературных манифестов и догм. Тому же Ф. Сологубу, за которым закрепилась слава певца смерти, принадлежат и такие произведения, как, например, небольшая сказка "Ключ и отмычка":

"Сказала отмычка своему соседу: - Я все гуляю, а ты лежишь. Где я только не побывала, а ты дома. О чем же ты думаешь?

Старый ключ сказал неохотно: - Есть дверь дубовая, крепкая. Я замкнул ее - я и отомкну, будет время.

Вот, - сказала отмычка, - мало ли дверей на свете!

Мне других дверей не надо, - сказал ключ, - я не умею их открывать.

Не умеешь? А я так всякую дверь открою.

И она подумала: верно, этот ключ глуп, коли он только к одной двери подходит. А ключ сказал ей:

Ты - воровская отмычка, а я - честный и верный ключ.

Но отмычка не поняла его. Она не знала, что это за вещи - честность и верность, и подумала, что ключ от старости из ума выжил".

И разумеется, новое (символическое) течение не обошлось и без курьезов. Туманность, неопределенность, заоблачность, по определению И. Бродского, "ноющие интонации символистов", делали их поэзию легко уязвимой для всякого рода пародий и ядовитых критических отзывов. Например, об одном из стихотворений В. Брюсова из третьего сборника "Русские символисты" (1895) один из критиков писал: "...должно заметить, что одно стихотворение в этом сборнике имеет несомненный и ясный смысл. Оно очень кратко, всего одна строчка: “О, закрой свои бледные ноги!” Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: “ибо иначе простудишься”, но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы, не только русской, но и иностранной".

Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д.С. Мережковским, который в 1892 г. выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 г., уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Д.С. Мережковский заканчивал свою статью выводом: «…только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков… Людям нужна вера, нужен экстаз, нужно священное безумие героев и мучеников… без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, справедливости, нет поэзии, нет свободы!»

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские символисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, на свет которых вскоре явились новые поэты, разные по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единые в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавшие обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В. Брюсов:

Я не знаю других обязательств,

Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 90-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб). В 90-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (В. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 90-х годов, сложившаяся вокруг В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искусство для искусства». Напротив, символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» возникли с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство или декаданс (фр. «упадок») - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти

В той или иной мере эти настроения затронули почти всех символистов. В 90-е годы на короткий период сложилось даже своего рода этикетное декадентство - литературная мода на ощущение конца жизни и обреченности человека. Декадентские грани мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и З. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов художественного творчества.

Для В. Брюсова, например, искусство - «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт - в конечном счете, мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона - или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика, - Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и был символ.

Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять ее непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он понимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных» в тайны шифра. Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», - мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа - аллегория. В аллегории предметный слой образа играет действительно подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицетворение некоей идеи или качества. Аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть. Особенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». «Символ только тогда истинный символ, - считал Вяч. Иванов, - когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ - окно в бесконечность», - вторил ему Ф. Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья лишится смысла, если читатель не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжет. Напротив, даже не подозревая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений).

Согласно взглядам символистов, символ - сосредоточение абсолютного в единичном; он в свернутом виде отражает постижение единства жизни. Ф. Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не стороны частных ее явлений, а образным путем символов изобразить по существу то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании природы художественной символики: принципиально невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте - специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, создается сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассоциативную, а не логическую связь между образами, - одним словом, использованием того, что символисты называли «музыкальной потенцией слова».

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами русские поэты этого течения считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки было унаследовано ими от Ф. Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал этому слову статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа - упорядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, составляет существо подлинного искусства, считали символисты. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т.е. как максимальное использование музыкальных композиционных, принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Вердена «Музыка прежде всего…» Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебеда уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лилея…

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Эта устремленность направления к универсальной всезначимости особенно проявилась в 90-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались ими, т.е. истолковывались как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, как они верили, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения, вот почему некоторые символисты не оставались в стороне от социально-политической жизни страны: выступали с политически острыми произведениями, реагировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство личностным, персоналистичным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.

Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше.

Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы”. “Для нас, представителей символизма, как стройного миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение идеи жизни, внутреннего пути индивидуума – внешнему усовершенствованию форм общежития. Для нас не может быть и речи о примирении пути отдельного героического индивидуума с инстинктивными движениями масс, всегда подчиненными узкоэгоистическим, материальным мотивам” .

Эти установки и определили борьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-демократическую критику и эстетику, ее великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Символисты всячески стремились сделать “своими” Пушкина, Гоголя, названного Вяч. Ивановым “испуганным соглядатаем жизни” , Лермонтова, который, по словам того же Вяч. Иванова, первый затрепетал “предчувствием символа символов – Вечной Женственности” в.

С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и реализма. “В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, поэты-символисты властвуют над миром и проникают в его мистерии” ". Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. “... Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями” , – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов “мистическими ключами тайн” , которые помогают человеку выйти к свободе".

Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия.

Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др. – это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов, "А. Блок и др.

В основе платформы “младших” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства – “... создание вселенского духовного организма” , что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира” , с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “соединение вершин символизма как искусства с мистикой” .

Признание, что существуют “миры иные” , что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы” . Это – “... мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности” .

Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность, реальность – это создание художника: Моя мечта – и все пространства, И все чреды, Весь мир – одно мое убранство, Мои следы (Ф. Сологуб) “Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой” , – призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.

Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих” : И думал я: “О гений! Как сей рог, Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах Будить иную песнь. Блажен, кто слышит” .

А из-за гор звучал ответный глас: “Природа – символ, как сей рог. Она Звучит для отзвука. И отзвук – бог.

Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук” ".

Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа.

Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл.

Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вяч. Иванова, “сухие пустыни позора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката” . Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея” .

На всех явлениях лежит печать.

Одно с другим как будто слито.

Приняв одно – стараюсь угадать За ним другое, – то, что скрыто ".

Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба: И два глубокие бокала Из тонко-звонкого стекла Ты к светлой чаше подставляла И пену сладкую лила, Лила, лила, лила, качала Два темно-алые стекла.

Белей, лилей, алее дала Бела была ты и ала... " Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов.

С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама” . Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.

К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма, – писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии” , – возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным” .

Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает” . На смену ему пришел акмеизл~ (от греч. “акме” – высшая степень чего-либо, цветущая пора) . Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967) . В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др.

О поэтическом течении:

Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.

Русский символизм как модернистское направление в русской литературе

Символизм был первым течением модернизма, возникшим на русской почве. Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом.

Предпосылки возникновения символизма - в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на "упадок веры". "Материя исчезла", "Бог умер" - два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый "Бог" - вера в разум, в науку - оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы.

Традиционному познанию мира символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику – творцу. «Недосказанность», «утаённость смысла» - символ – главное средство передачи созерцаемого тайного смысла. Символ – вот центральная эстетическая категория нового течения.

«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своём значении»,- считал теоретик символизма Вячеслав Иванов.

«Символ – окно в бесконечность»,- вторил ему Фёдор Сологуб.

Символизм в России вбирал два потока - "старших символистов" (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и "младосимволистов" (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев.

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души - полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Огрубляя, можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны - означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство - ключ к тайне.

В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, – основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.

Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский. Мало известный при жизни, возвеличенный в сравнительно небольшом кругу поэтов, он был затем предан забвению. Даже широко бытовавшие строки «Среди миров, в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными. Но его поэзия, его звуковая символика оказались неисчерпаемым кладом. Мир стихов Иннокентия Анненского дал словесности Николая Гумилёва, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. Не потому, что Анненскому подражали, а потому, что содержались в нём. Слово его было непосредственно – остро, но заранее обдумано и взвешено, оно вскрывало не процесс мышления, а образный итог мысли. Мысль же его звучала, как хорошая музыка. Иннокентий Анненский, принадлежащий по своему духовному облику девяностым годам, открывает XX столетие, - где звёзды поэзии вспыхивают, смещаются, исчезают, вновь озаряют небо…

Среди самых читаемых поэтов – Константин Бальмонт – «гений певучей мечты»; Иван Бунин, чей талант сравнивался с матовым серебром – его блистательное мастерство представлялось холодным, но именовали его уже при жизни «последним классиком русской литературы»; Валерий Брюсов, имевший репутацию мэтра; Дмитрий Мережковский – первый европейский писатель в России; самый философичный из поэтов серебряного века – Вячеслав Иванов…

Поэты серебряного века, даже не первого ряда, были крупными личностями. На модно-богемный вопрос – гений или помешанный? – как правило, давался ответ: и гений, и сумасшедший.

Андрей Белый производил на окружающих впечатление пророка…

Все они, увлечённые символизмом, стали видными представителями этой наиболее влиятельной школы.

На переломе веков особенно усилилось национальное мышление. Интерес к истории, мифологии, фольклору захватил философов (В. Соловьёв, Н. Бердяев, П. Флоренский и др.), музыкантов (С. Рахманинов, В. Калинников, А. Скрябин), живописцев (М. Нестеров, В.М. Васнецов, А.М. Васнецов, Н.К. Рерих), писателей и поэтов. «Назад, к национальным истокам!» - гласил клич этих годов.

С древних времён родная земля, её беды и победы, тревоги и радости были главной темой отечественной культуры. Руси, России посвящали своё творчество люди искусства. Первый долг для нас – долг самопознания – упорный труд по изучению и осмыслению нашего прошлого. Прошлое, история России, её нравы и обычаи – вот чистые ключи, чтобы утолить жажду творчества. Размышления о прошлом, настоящим и будущим страны становятся главным мотивом в деятельности поэтов, писателей, музыкантов и художников.

«Стоит передо мной моя тема, тема о России. Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь», - писал Александр Блок.

«Искусство вне символизма в наши дни не существует. Символизм есть синоним художника»,- утверждал в те годы Александр Блок, который был уже при своей жизни больше, чем поэт, для многих в России.

Николай Купреянов. Это имя художественная критика начала ХХ века поставила в один ряд с такими именами, как В. Фаворский, А. Кравченко, А. Остроумова – Лебедева. На двадцатые годы выпал расцвет русской гравюры. Гравюра – ремесло, возведённое в ранг искусства. Возрождение гравюры, древнейшего из искусств, началось с обновления форм, с приобретения нового строя чувств, символов, принадлежащих эпохе. Для Купреянова, человека, формировавшегося в 10-е годы, воспитанного на поэзии Блока, символизм был не просто литературным направлением, а умозаключением, настроением ума – разговорным языком эпохи, времени, языком, на котором изъяснялись и в кругу гравюрных образов. И гравюра представляется уже неким вариантом символического искусства. Ещё в юношеские годы, скитаясь по старым русским городам, кроме зарисовок древних фресок и иконописи, он увлёкся деревенской народно обрядностью, что позже соединилось в его творчестве. С таким же романтическим восторгом увлёкся он условностью «Мира искусства». «Я едва ли не одинаково люблю Сомова и иконопись»,- признавался он в письме к Блоку. Эта двойственность сознания – две стихии – религиозная и символическая – наложили печать на творчество Купреянова. Уже раньше его гравюры обрастают символами имеют не только первый, но и второй план, заключают в себе скрытый смысл. Не случайно Купреянов в гравюре начинал с самого интимного, с самого замысловатого жанра книжного знака – экслибриса. Его первые экслибрисы – это зашифрованные «за семью печатями» знаки, до смысла которых невозможно доискаться без знания Библии или геральдического словаря. Его гравюрное пристрастие к житию Николы можно рассматривать как особый интерес к соимённому ему – Николаю Купреянову – образа святого. Художник смотрел в гравюру, словно в зеркало, она давала его искусству справку, чувства законченности.

Темами первых гравюр были мотивы, которые изначально лежали в иконе или в старом лубке: «Король Гвидон», «Царь Давид», «О Бове Королевиче», «Всадники» (на темы апокалипсиса) – вот названия его первых работ. Позже – гравированные книжки, наподобие блочных книг – «Детство о Егории Храбром», «Жития Николы», «Азбука»…

Хотя понятие «Серебряный век» также распространяется на творчество художников и писателей, все же чаще говорят о и поэтах Серебряного века, чем о других деятелях искусства. Конец ХIХ века в России с его социально-политической обстановкой и различными настроениями в обществе, охваченном желанием глубоких перемен, был временем, когда не только политики искали новые пути, но и писатели и стремились к созданию новых художественных форм, способов выражения мыслей и чувств. Реализм больше не привлекал поэтов, они отрицали классические формы и в результате возникли такие течения как символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм.

Начало Серебряного века в русской поэзии связывают с именем Александра Блока, хотя литературоведы называют первыми произведениями того периода более ранние работы Николая Минского и Дмитрия Мережковского. Концом Серебряного века называют 1921 год – в этот год сначала умер Александр Блок, а затем расстреляли Николая Гумилева. Судьбы других поэтов той эпохи также пронизаны глубокой трагичностью, те, кто создали подлинное чудо русской поэзии, небывалую эпоху ее расцвета, сравнимую с пушкинской, либо эмигрировали и страдали от Родины, либо переживали многочисленные гонения от новой власти. И даже обласканный «Советами» Маяковский не смог вынести усилившегося давления и покончил жизнь самоубийством.

«Золотым веком» русской поэзии называют пушкинский период, годы с 1810 по 1830 .

Поэты-символисты

Символизм был первым течением Серебряного века. Его представителями стали такие поэты как Александр Блок, Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Андрей Белый. Они считали, что новое должно выражать чувства и мысли через символы, не говоря о них прямо. Согласно их теориям поэтические строки должны приходить к творцу в моменты экстаза, быть не результатом трудов и размышлений, а откровениями сверху. Символисты «говорили» с читателями о глобальных, философских вещах - Боге и Гармонии, Душе Мира и Прекрасной Даме.

Символизм был не только в России, но и во Франции той же эпохи. Французские символисты это Артюр Рембо, Поль Верлен и Шарль Бодлер.

Акмеисты

Как символизм «вырос» из отрицания реализма классической поэзии, так акмеизм берет свое начало в полемике поэтов, считающих что искусство должно быть предметным, точным, с символистами. Николай Гумилев, Анна Ахматова, Георгий Иванов и Осип Мандельштам старались в произведения того времени не воспарить духом, в наиболее точно выразить красочность и многообразие мира, игнорируя злободневные и философские вопросы.

Поэты-футуристы

Самым авангардным течением в поэзии Серебряного века был футуризм. Его идейными вдохновителями были такие поэты как Игорь Северянин, Велимир Хлебников, братья Бурлюки, Владимир Маяковский. Они отрицали все культурные стереотипы прошлого, выступая оппозицией ко всему «буржуазному». Не зря их манифест носил название « Пощечина общественному вкусу». Они искали новые ритмы, образы, создавали новые слова.

Имажинизм

Поэты – имажинисты – Анатолий Мариенгоф, Рюрик Ивнев, Николай Эрдман и одно время Сергей Есенин - считали целью поэтического творчества создание наиболее емкого образа, выраженного через целые цепочки метафор. Удивительно, но именно имажинисты, а не футуристы, при этом были известны самыми скандальными выходками.

Николай Минский (1855 - 1937, умер в Париже).

"ДВА ПУТИ"

Нет двух путей добра и зла -
Есть два пути добра.
Меня свобода привела
К распутью в час утра.
И так сказала: «Две тропы,
Две правды, два добра -
Раздор и мука для толпы,
Для мудреца - игра.
То, что доныне средь людей
Грехом и злом слывёт,
Есть лишь начало двух путей,
Их первый поворот.
Сулит единство бытия
Путь шумной суеты.
Другой безмолвен путь - суля
Единство пустоты.
Сулят и лгут - и к той же мгле
Приводят гробовой.
Ты - призрак Бога на земле,
Бог - призрак в небе твой.
Проклятье в том, что не дано
Единого пути.
Блаженство в том, что всё равно,
Каким путем идти.
Беспечно, как в прогулки час,
Ступай тем иль другим,
С людьми волнуясь и трудясь,
В душе невозмутим.
Их правду правдой отрицай,
Любовью жги любовь.
В душе меня лишь созерцай,
Лишь мне дары готовь.
Моей улыбкой мир согрей,
Поведай всем, о чём
С тобою первым из людей
Теперь шепчусь вдвоём.
Скажи, я светоч им зажгла,
Неведомый вчера.
Нет двух путей добра и зла,
Есть два пути добра.

Иннокентий Анненский (1855 -1909, умер скоропостижно на ступеньках Царскосельского вокзала в Санкт-Петербурге)

"ДВОЙНИК"

Не я, и не он, и не ты,
И то же, что я, и не то же:
Так были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты.

В сомненьи кипит еще спор,
Но, слиты незримой четою,
Одной мы живём и мечтою,
Мечтою разлуки с тех пор.

Горячешный сон волновал
Обманом вторых очертаний,
Но чем я глядел неустанней,
Тем ярче себя ж узнавал.

Лишь полога ночи немой
Порой отразит колыханье
Моё и другое дыханье,
Бой сердца и мой, и не мой...

И в мутном круженьи годин
Всё чаще вопрос меня мучит:
Когда наконец нас разлучат,
Каким же я буду один?

Фёдор Соллогуб (1863 - 1927, не признавал эмиграции и не признавал новой власти, мечтал уехать и мечтал остаться. Жена не выдержала первой и покончила с собой в 1921, бросившись в реку с Тучкова моста. Он так и не смог уехать. Мучился осознанием вины и умирал долго, мучительно от тяжёлой болезни.)

Родился сын у бедняка.
В избу вошла старуха злая.
Тряслась костлявая рука,
Седые космы разбирая.

За повитухиной спиной
Старуха к мальчику тянулась
И вдруг уродливой рукой
Слегка щеки его коснулась.

Шепча невнятные слова,
Она ушла, стуча клюкою.
Никто не понял колдовства.
Прошли года своей чредою,-

Сбылось веленье тайных слов:
На свете встретил он печали,
А счастье, радость и любовь
От знака тёмного бежали.

Валерий Брюсов (1873 -1924, новую власть воспринял как новое время и новые надежды. Но постепенно и в жизни, и в творчестве приходит к одиночеству человека, который боится признаться себе в том, что видит. Его губит давнее пристрастие к наркотикам: от морфия к героину после революции. Причина смерти - крупозное воспаление лёгких, а фактически - невозможность бороться с жизнью.)

Стоят в моей жизни. Зачем и когда
Вы вторглись в мечту мою? Разве немало я
Любовь восславлял в молодые года?

Сгибается алая хищной пантерою
И смотрит обманчивой чарой зрачков,
Но в силу заклятий, знакомых мне, верую:
За мной побежит на свирельный мой зов.

Проходит в надменном величии чёрная
И требует знаком - идти за собой.
А, строгая тень! уклоняйся, упорная,
Но мне суждено для тебя быть судьбой.

Но клонится с тихой покорностью белая,
Глаза её - грусть, безнадежность - уста.
И странно застыла душа онемелая,
С душой онемелой безвольно слита.

Три женщины - белая, чёрная, алая -
Стоят в моей жизни. И кто-то поет,
Что нет, не довольно я плакал, что мало я
Любовь воспевал! Дни и миги - вперед!